有中外專家預估，整個敦煌寶庫將(jiāng)會在未來50年到100年内將(jiāng)湮沒(méi)黃沙中。

    敦煌壁畫，不僅是藝術，也是曆史，更是神與世俗生活的間接反映。

    敦煌莫高窟，對(duì)于愛旅行的人來講，似乎是一輩子一定要去一次的地方。

    但也正是因爲這(zhè)樣(yàng)，讓石窟壁畫面(miàn)臨著(zhe)很多問題。

    由于人體呼出的二氧化碳會迅速潮解壁畫中的鹽堿而加速壁面(miàn)的酥堿、起(qǐ)甲及顔料粉化而剝落。

    再加之，莫高窟地處沙漠幹旱的惡劣環境中，風蝕和沙塵更是加速了窟内壁畫的惡化。

    因此，石窟壁畫修複是一件與時間賽跑的工作。

    要知道(dào)莫高窟采取門票限量，并且需要提前預約的制度，洞窟觀賞時不允許用手機、相機。
    爲了保護洞窟壁畫，敦煌研究院對(duì)每一個洞窟進(jìn)行實時監測溫度、濕度、二氧化碳含量和空氣滲透率，一旦有害物質超标，洞窟會立刻關閉。
    爲讓文化瑰寶得以永續利用，這(zhè)群守護者每日都(dōu)在争分奪秒，與不可抗因素放手一搏。下面(miàn)一起(qǐ)來了解一下敦煌莫高窟的壁畫風格特征以及色彩語言。

敦煌壁畫的風格特征

                莫高窟在我國(guó)佛教和曆史文化都(dōu)有著(zhe)獨一無二的地位。 敦煌壁畫的藝術風格，主要是在接收外來印度佛教壁畫藝術形式影響的基礎上，融入本民族的藝術風格産生與發(fā)展起(qǐ)來的。總的來說，敦煌壁畫的造型風格特征主要取決于兩(liǎng)個因素，其一是縱向(xiàng)因素，即時間年代的因素；其二是橫向(xiàng)因素，即同時代不同畫工的個性因素。

（ 一）風格特征的縱向(xiàng)因素

    從曆史的縱向(xiàng)跨度上看，敦煌石窟曆經(jīng)千年、縱跨個朝代，其風格勢必受到不同時代的曆史因素影響。北魏前期之前，敦煌壁畫還(hái)有著(zhe)明顯的印度、西域痕迹，人物造型多是頭戴花蔓或寶冠，曲發(fā)垂肩，面(miàn)相橢圓，直鼻細眼，耳輪長(cháng)垂，體态粗壯，肩披大巾……故事(shì)畫中的世俗國(guó)王與菩薩相同，均爲西域式衣冠；世俗婦女服裝多爲龜茲式……面(miàn)部暈染采用表現明暗的凹凸法，即畫史上所謂的——天竺遺法。風格粗犷，色彩純厚，造型整體而果斷，線條蒼勁，不強調細緻刻畫。在構圖上，畫面(miàn)多采取散點、平列的裝飾性構圖形式。

    到了北魏中後(hòu)期，由于受到同時代的本土民族藝術、魏晉畫風的影響，民族傳統神話故事(shì)等内容開(kāi)始出現在壁畫上，人物造型開(kāi)始打破西域模式，形成(chéng)眉目開(kāi)朗、面(miàn)貌清秀、面(miàn)帶笑容的潇灑飄逸畫風。不難看出，始于顧恺之、成(chéng)于陸探微的“秀骨清像”式南朝人物畫風對(duì)其的影響。

    到了隋代，敦煌壁畫的風格特征清晰地顯示出在唐代完全中國(guó)化之前的一個過(guò)渡演變階段，這(zhè)一時期的畫風呈現出由多種(zhǒng)、多變風格逐步走向(xiàng)統一的局面(miàn)。這(zhè)一時期菩薩的臉部出現了方形、長(cháng)條形、寬額、秀額等多種(zhǒng)不同的形象造型。壁畫中羅漢的頭形也有别于以往，或扁或圓，形象特征上有漢像、梵像兩(liǎng)類不同的形象，依稀可以看出其融合漢梵逐步形成(chéng)本土化佛教人物形象典型特征的軌迹。菩薩的姿态亦從嚴肅端正的直立逐漸過(guò)渡到一腿微曲，另一腿自然傾斜、具有動感的自然而又優雅的姿态，由此形成(chéng)隋代菩薩像特有的風姿和壁畫風格。

    唐代敦煌壁畫是石窟壁畫藝術的鼎盛時期，标志著(zhe)敦煌壁畫在曆史的進(jìn)程中曆經(jīng)三四百年的發(fā)展演變，已經(jīng)完全形成(chéng)自己的民族風格，是典型的中國(guó)化壁畫的藝術典範。此時的敦煌壁畫己具有漢民族自己的文化特色，其造型姿态舒展優美，神情氣質雍容大方，是地地道(dào)道(dào)的大唐帝國(guó)風韻。人物描繪得更加細緻，人物的比例适度，神情凝練，體格豐滿，顯現了盛唐時代佛教題材的豐富和浩大，審美意趣的世俗化、民族化以及造型的寫實化，一如唐王朝積極上升的氣象而彌散出的勃勃生氣。

    宋元以後(hòu)，随著(zhe)封建社會由高峰逐漸衰落，這(zhè)個時期敦煌壁畫中的佛像造型漸趨纖細、繁瑣，這(zhè)是時代審美觀使然。盡管宋代在封建社會發(fā)展中處于下降衰落期，但是，宋代的文化藝術卻處于上升發(fā)展時期。這(zhè)個朝代對(duì)繪畫的重視在整個中國(guó)古代史上是絕無僅有的，朝中設有畫院，畫師的地位也空前提高。此時的文人畫風大盛，宮廷繪畫由于朝廷的重視也呈現出繁榮的景象。但是作爲佛教題材的壁畫卻日漸淡出主流繪畫的視野之外，畫家大多喜好(hǎo)揮筆于紙絹之上。而伏壁于石窟、寺廟的四壁之上，漸漸爲文人士大夫所不屑。因此，與前朝相比，宋代在敦煌石窟繪制的壁畫數量上大大減少，但其中也不乏佳作，如繪制于宋代的《五台山圖》就是敦煌窟壁畫中有創造性的巨構。

    西夏時期，敦煌壁畫中菩薩造型結構挺拔結實，效果多似版畫，是莫高窟中十分寶貴的回鵲風格的壁畫作品。元代莫高窟最有代表性的作品，要數第3窟，該窟壁畫也堪稱莫高窟的壓卷之作。南、北兩(liǎng)壁畫《千手千眼觀音》和《千手托缽觀音》，畫面(miàn)筆墨精湛，神采動人。該畫在表現技法上，根據畫中對(duì)象表現的需要而分别用不同的線描，如人物面(miàn)部、手、足這(zhè)些細膩之處用流暢勁爽的鐵線描勾勒，衣紋和飄帶卻用蘭葉描、折蘆描、釘頭鼠尾描表現，充分刻畫出各種(zhǒng)質感的不同效果，是敦煌壁畫中的上佳之作。明代以後(hòu)由于海路開(kāi)通，絲綢之路漸漸衰落。加之文人畫迅速崛起(qǐ)，壁畫更趨衰微，壁畫數量驟減，且多爲民工匠人之作，文人畫家多投身于水墨畫了。因此，敦煌石窟及其壁畫走向(xiàng)衰落。

（二）風格特征的橫向(xiàng)因素。

    由于敦煌壁畫出自不同畫工之手，所以，敦煌壁畫的畫者在個性、繪畫水平、修養以及技術表現方式等等方面(miàn)都(dōu)存在著(zhe)極大的差異，這(zhè)也是造成(chéng)壁畫風格特征差異的另又一個主要原因。

    敦煌壁畫的創造者或信筆揮灑、寫意意味濃郁，或精勾細描、裝飾意味突出……民間畫工繪制的畫幅，顯得粗犷、有力，但有奔放有餘、嚴謹不足之感。官方組織繪制的壁畫則造型嚴密，講究技法，畫風嚴謹，相對(duì)于前者，畫風理性，但是生動性似遜色于前者。其中還(hái)有一部分洞窟，是由一些供養人開(kāi)鑿的，這(zhè)些供養人經(jīng)濟财力雄厚、社會地位較高，他們聘請一些經(jīng)過(guò)專門訓練的畫工參與制作壁畫。這(zhè)些畫工或許是被(bèi)流放到敦煌的一些朝廷官吏所攜帶的私人畫師或許是重金聘請的中原繪畫高手。當然其中也極有可能(néng)有五代時期官辦敦煌畫院的畫師等等。

    例如：同樣(yàng)是隋代的壁畫，第278窟和397窟顯然有著(zhe)共同的相似性，即共同的時代風格，這(zhè)是時代所然，是不可逾越的。但兩(liǎng)者又因出于不同的作者之手，在大的時代背景之下，在同樣(yàng)的時代風格的籠罩之下又有著(zhe)藝術繪畫個體差異的風格特征。

敦煌壁畫的色彩語言

    在我國(guó)古代，繪畫被(bèi)稱爲丹青。“丹青”二字概括了當時五種(zhǒng)流行顔色：青、黃、赤、白、黑。古代中國(guó)曆來對(duì)色彩有著(zhe)不同的審美觀念和藝術主張，從漢代起(qǐ)，随著(zhe)佛教的傳入，到魏晉時期，佛教思想和藝術形式已開(kāi)始在中國(guó)盛行。随著(zhe)其勢力的慢慢壯大，漸漸形成(chéng)儒、道(dào)、釋并存的局面(miàn)。相應的，對(duì)色彩有著(zhe)不同的審美觀念和藝術主張大緻也形成(chéng)三種(zhǒng)不同看法。一是佛家的色彩觀念。在佛家的色彩觀念中，也分五色，并有正色、間色之分。佛教的五色觀是這(zhè)樣(yàng)表述的“青、黃、赤、白、黑，五方正色也。碧、紅、紫、綠、硫黃，五方間色也”。

    佛教藝術中色彩的運用，最好(hǎo)的例子莫過(guò)于敦煌壁畫，其色彩運用大膽、鮮明而濃重，視覺效果強烈。而與之相對(duì)的是另外兩(liǎng)類中國(guó)傳統主流學(xué)派對(duì)色彩的藝術主張和觀念。受儒家“中和”和道(dào)家“素樸”審美觀的影響，中國(guó)傳統文人畫和宮廷繪畫對(duì)色彩的使用有著(zhe)很多的條條框框和技法程式的禁忌束縛，沒(méi)有充分地開(kāi)拓和發(fā)揮色彩的表現力。

    敦煌壁畫的色彩異常豐富、極其濃烈，有很強烈的視覺張力，和其他的宗教藝術一樣(yàng)，作爲佛教文化傳入中國(guó)且和本土文化融合的産物，敦煌壁畫也是象征藝術，這(zhè)在色彩的表達和運用上體現得尤其明顯，壁畫善于以色彩本身所具有的象征性，來強化壁畫宗教性的主題内容和畫中宗教人物的象征性。例如金色在敦煌壁畫中往往意味著(zhe)高貴莊嚴和富麗輝煌，所以多用之佛和菩薩的衣飾。而鎮妖降魔的題材多用深黑或深褐色的調子，既用深黑和深褐色的悲壯、陰暗的色彩象征意味表明了主題内容的象征意圖，又增添了懾人心魄的藝術感染力。再如表現圓滿華貴的主題，往往是以金色紅色做主調，借紅和金色的熱烈富貴象征性襯托出輝煌大氣、尊貴典雅的神聖的宗教氣氛。

    敦煌壁畫在色彩發(fā)展中有其自身的複雜演變過(guò)程。表現在繪畫用色的風格上，不同年代、不同社會風尚，使不同的色彩形式都(dōu)出現過(guò)自己的繁盛期，可以說是各領風騷幾十年。從目前保存較好(hǎo)的壁畫和近年新剝出來的壁畫中可以明顯地感覺到。敦煌早期壁畫，在色彩的應用和表現手法上是用同一色相不同純度的色彩來暈染，以表現人物面(miàn)部的立體感及皮膚色相。這(zhè)種(zhǒng)方法由西域傳來，稱之爲天竺暈染法。後(hòu)經(jīng)龜茲畫風的豐富和融入，用色階層次疊暈圈染，來表現形體的凹凸，被(bèi)稱爲西域暈染法。北魏後(hòu)期開(kāi)始，吸收了中原傳統暈染法，形成(chéng)中西融合的畫風。這(zhè)種(zhǒng)新畫風在窟《維摩诘經(jīng)變圖》中己經(jīng)能(néng)清晰地看出。

    西魏、北周時期的壁畫，多先在洞窟四壁畫上白色底子。以高明度的白色做底色，一方面(miàn)是用來襯托所繪色彩，使各種(zhǒng)色相顯得清晰，尤其是經(jīng)過(guò)變色後(hòu)，形成(chéng)反差極大的變色高調另一方面(miàn)，不同性質的調和、不同數量的顔料，在白色的底子上，會因水份的多寡而形成(chéng)顔料透明、半透明、不透明之間微妙的多種(zhǒng)層次的色彩變化。盡管當時在創作過(guò)程中并無意運用顔料的上述性質，但在客觀上，卻取得了大勢上完整而細部又變化豐富的色彩表面(miàn)。

    進(jìn)入隋朝，壁畫色彩開(kāi)始變得明朗華麗。隋至唐壁畫色彩更趨向(xiàng)華麗。如420窟的菩薩，在形體的突出部位都(dōu)染以重色，在頭冠項圈等飾物上進(jìn)行貼金處理，這(zhè)樣(yàng)，重色和明豔的金色就形成(chéng)較強烈的對(duì)比，使得畫面(miàn)透出濃濃的金碧輝煌的藝術效果。隋唐時期，大幅巨制較多。佛家主要形象的繪制都(dōu)較規整，而供養人及較小物體的形象，畫工們畫起(qǐ)來像是逸筆草草，顯得自然生動，有樸茂之氣。

    唐以後(hòu)壁畫漸漸趨向(xiàng)衰微，但是其中仍然不乏精品之作，如元代時期所繪的千手觀音就是這(zhè)一時期的上乘之作，菩薩形象設色典雅、用線絕妙。宋初，敦煌壁畫色彩效果鮮明，這(zhè)種(zhǒng)畫風可以說是敦煌壁畫在色彩上最後(hòu)絕響。

    另一種(zhǒng)色彩效果即時光的作用。由于自然因素、風雨侵蝕及顔料的化學(xué)變化，使敦煌壁畫的色彩發(fā)生變化，壁畫在色彩上出現了與創作者原來主觀意願不同的、複雜的第二色彩效果。有的洞窟壁畫因受到煙熏影響，畫面(miàn)色彩變得比一般洞窟更顯得渾厚深沉。與未受到煙熏的壁畫相對(duì)比，在色彩上顯然都(dōu)有顔料混合後(hòu)自身的變化，但現在呈現在我們面(miàn)前的色彩卻明顯不同。未受到煙熏的壁畫色彩效果明朗，還(hái)可見遒勁屈折的線條。而受到煙熏影響的洞窟壁畫，其線描已模糊，依稀難辨，與原來暈染的膚色變黑後(hòu)融爲一體。

    此外，顔色中由于含鉛，随著(zhe)時間的推移，顔色會鉛化變色。含鉛的白與銀朱混合後(hòu)，由于氧化而緻使膚色變黑。西魏《天宮伎樂》，人物的膚色由于氧化而發(fā)生明顯的變色。膚色氧化變黑後(hòu)和模糊的輪廓線融在一起(qǐ)顯得更爲整體，并與白底形成(chéng)黑與白、明與暗強烈的對(duì)比，使人物的動感甚爲強烈。另外，敦煌壁畫很注重色彩的黑與白、重和輕的調節作用。榆林窟第3窟之“普賢”變，純以黑線完成(chéng)，略敷淡彩，背景爲水墨山水，以白色爲底色，線的組織形成(chéng)灰調子，這(zhè)樣(yàng)，就有黑白灰的節奏美感。在經(jīng)變故事(shì)畫中較亮的色彩上，會壓上一個很重的色彩方塊，在色塊之上題上說明文字，解釋畫面(miàn)所表達的主題或主要意思。這(zhè)個色塊不但有裝飾的作用，也有平衡畫面(miàn)的作用。

    敦煌壁畫色彩結構之中，裝飾意識比較明顯，但又不同于一般繪畫意義上的裝飾。洞窟主題往往通過(guò)浮雕、圖案和變形的形象，精心組織、綜合運用來裝飾。這(zhè)種(zhǒng)全面(miàn)裝飾使許多洞窟出現宏偉的色彩構成(chéng)意味，敦煌古代畫工熟練高超地在壁畫中，遊刃有餘地圍繞著(zhe)主題展開(kāi)多種(zhǒng)裝飾。畫面(miàn)上的色彩空白與現實生活的空間，均被(bèi)他們按自己的主觀理想和藝術表現的需要，大膽主觀地安排色彩。這(zhè)種(zhǒng)對(duì)時間與空間理想性的安排，形成(chéng)的藝術效果更富有特殊的藝術意味。

    敦煌石窟上部的藻井，是色彩裝飾的集中表現。但它也與整個洞窟的繪畫結爲一體，而不像常見到的裝飾圖案那樣(yàng)呆闆。比較具有代表性的隋代《羽人藻井》，畫幅内部圖案直接用筆繪出，富有自然而生機勃勃的藝術情趣。畫面(miàn)的邊緣部分用色彩疊暈的方法繪制出半圓形和外射的三角形，從而形成(chéng)色層中節奏重複的不同純度的色彩變化，這(zhè)樣(yàng)，也就同樣(yàng)的形成(chéng)了色彩自身明度與純度自然呈現的繪畫空間，并且在藻井與洞窟整個具體空間的轉換和連接之中，形成(chéng)整體的色彩聯結。這(zhè)種(zhǒng)整一的空間色彩處理，含有全面(miàn)構成(chéng)的色彩意味和效果。當觀者身臨其境，尤其是在光線明亮的照射條件下，會感到四壁色彩風動的迷人效果。它反映出古代東方色彩藝術不但發(fā)展了原始時期的裝飾、象征和對(duì)自然色彩的模拟的造形意識與方法，而且在這(zhè)幾種(zhǒng)藝術因素之上重建了較高水平的色彩和諧。

敦煌高清圖集

莫高窟第45窟·菩薩像

    敦煌莫高窟第45窟的大勢至菩薩，此尊頭戴寶冠，發(fā)梳高髻，上身半裸，肌膚圓潤光潔，佩飾披巾、璎珞、臂钏、手镯等物，俊美中蘊含著(zhe)女性的妩媚。他目光低垂，神情專注，仿佛正在側耳聆聽朝拜者的傾訴。他是慈悲和善良的化身，是理想和藝術創作的完美結晶。

    敦煌莫高窟第57窟的觀世音菩薩，在衆多的唐代菩薩形象中，這(zhè)尊觀世音畫像是最佳精品之一，被(bèi)人們贊譽爲美人像，此窟也因此而被(bèi)稱做"美人窟"。菩薩體态婀娜，肌膚光潔細膩，長(cháng)目細眉，唇紅鼻直，文靜典雅，姣美妩媚。瀝粉堆金的寶冠佩飾和淡朱暈染的肌膚使他顯得與衆不同，華貴富麗。

莫高窟第158窟

思益梵天所問經(jīng)變左側之菩薩

    敦煌莫高窟第158窟思益梵天所問經(jīng)變左側之菩薩。菩薩身居蓮花座上，負頭光及鋸齒形背光，左側菩薩兩(liǎng)手持如意，上方畫樓閣曲廊，旁有衆菩薩和供養菩薩環繞，各持花合掌聆聽說法。

莫高窟第158窟·飛天·一

    敦煌莫高窟第158窟飛天，飛天共三身，位于西壁裟羅樹間菩薩列像上方的南、中、北側。飛天或口吹橫笛，或捧持花盤，或手持璎珞。衣帶附随祥雲翻飛飄逸，給人以強烈的動感。各飛天右側更有銜花的大雁。

莫高窟第158窟·飛天·二

    敦煌莫高窟第156窟窟頂藻井，井心中央爲一菩薩坐于蓮花寶座之上。

莫高窟第14窟·千手千眼觀音

    莫高窟的美，不是妖豔，不是凄涼；莫高窟的美，動人心魂，懾人心魄。這(zhè)被(bèi)歲月與曆史打磨後(hòu)的斑駁畫像，每一幅都(dōu)似乎自帶著(zhe)無聲的旁白和永久的回響；她積澱了千年的風沙、撐起(qǐ)了千年的份量、銘刻著(zhe)千年的信仰。

    就像餘秋雨寫的那般：

    看莫高窟 ，不是看死了一千年的标本，而是看活了一千年的生命。

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